Medio Oriente

La deuda oculta de Cartier con el arte islámico se desvela en una nueva exposición

Una nueva exposición en París descubre una conexión oculta entre la célebre marca y el diseño no occidental.

Tiempo de lectura: 4 minutos

Bloomberg — La adquisición por parte del Louvre de dos exquisitas cajas de marfil para bolígrafos en 2018 ha dado lugar a toda una exposición sobre las conexiones ocultas entre la casa Cartier y el mundo del arte islámico.

Cartier y el arte islámico: En busca de la modernidad estará hasta el 20 de febrero en el Museo de Artes Decorativas (MAD) de París, y luego viajará al Museo de Arte de Dallas, donde se podrá ver del 14 de mayo al 18 de septiembre de 2022.

Las dos cajas, fabricadas originalmente para la corte del Shah Abbas (1587-1629), gobernante del actual Irán, llegaron a la colección de Louis Cartier en 1912.

Cartier, parte de la tercera generación de hermanos que convirtieron la empresa familiar en una marca internacional, era una especie de esteta. Rico gracias a dos matrimonios ventajosos, reunió una vasta colección de manuscritos, obras de arte y objetos que finalmente fueron vendidos por sus herederos.

Al investigar la procedencia de los estuches de plumas, “me di cuenta de que nadie conocía su colección personal de arte islámico”, dice Judith Henon-Raynaud, subdirectora del Departamento de Arte Islámico del Louvre, que ha sido la una de las curadoras de la exposición en el MAD.

Henon-Raynaud se dio cuenta de que podía utilizar los estuches como punto de partida, no sólo para ilustrar el naciente orientalismo de Cartier, dice, sino para demostrar la “importancia — y el impacto — del descubrimiento del arte islámico en los artistas occidentales a principios del siglo XX”.

Es una parte de la historia del diseño, continúa, “que se ha perdido con el tiempo, y el arte islámico fue el punto de partida de algunas obras maestras del arte decorativo y la joyería”.

Influencia creciente

Europa occidental lleva un milenio dialogando con el arte islámico, pero no fue hasta principios del siglo XX, dice Henon-Raynaud, cuando se empezó a reconocer que el arte islámico contenía obras maestras, en lugar de piezas exóticas.

“Hubo una gran exposición en el Musée des Arts Décoratifs en 1903, que es realmente el comienzo de cuando se puede ver una organización científica y una clasificación histórica del arte islámico”, dice. “Y luego hay una gran exposición en Múnich en 1910 sobre Mahoma y el arte, y marca una transición importante en el orientalismo, porque se trata de los objetos por los objetos”.

Parte de este cambio fue simplemente una consecuencia del aumento del globalismo; otro factor fue la revolución constitucional de Irán en 1906.

“Esto permitió que muchos cuadros y manuscritos salieran del país, piezas de la colección real de muy alta calidad, que la gente nunca había visto antes”, dice Henon-Raynaud. “Y esto creó una moda muy apasionada en París y Europa”.

Conectando

El interés de Cartier por el arte islámico, en otras palabras, formaba parte de un zeitgeist mucho más amplio.

Así que le correspondió a Henon-Raynaud, junto con Évelyne Possémé, conservadora jefe de joyería antigua y moderna del MAD, y las conservadoras del Museo de Arte de Dallas Heather Ecker y Sarah Schleuning, demostrar cómo se traducía este zeitgeist en las famosas joyas de Cartier.

“Primero elegimos las joyas de la colección de Cartier que parecían tener elementos de motivos procedentes del arte islámico”, dice Possémé. “Y después, intentamos encontrar un vínculo con los archivos y dibujos de la colección original de Cartier.

Cartier, que hoy es propiedad del conglomerado de bienes de lujo Richemont, lo facilitó. (Cartier, no por casualidad, es el patrocinador de la exposición). La empresa abrió sus archivos de Ginebra a los comisarios, que examinaron el material en un intento de encontrar conexiones indiscutibles.

Inspiración directa

El resultado es una muestra de más de 500 obras de arte, presentada en un diseño de exposición del estudio de arquitectura Diller Scofidio + Renfro.

Algunas de las conexiones son claras. “Por ejemplo, un ataúd iraní con un diseño muy específico”, dice Henon-Raynaud. “Pudimos encontrar un calco que hizo de su medallón, y luego encontramos unos dibujos en los que intentaba trasladarlo a un neceser”.

La caja original y el neceser figuran en la exposición.

Del mismo modo, los estuches de plumas que motivaron la exposición tienen paralelos estéticos directos; los dibujos de Charles Jacqueau, uno de los principales diseñadores de la Maison Cartier, incluyen motivos de los estuches, y un neceser de oro de 1925 presente en la muestra, decorado con rubíes, diamantes, perlas, ónice y esmalte, contiene una decoración similar.

Otra copia casi directa es un fragmento de decoración arquitectónica de finales del siglo XIV o principios del XV; ese fragmento constituyó la base de una polvera, cuyo dibujo acompaña al fragmento.

Recreaciones delicadas

Otros objetos, aunque deslumbrantes, tienen paralelos menos evidentes.

Una llamativa tiara de acero ennegrecido, adornada con platino, diamantes y rubíes, está emparejada con un mortero de bronce del siglo XI al XII.

“El vínculo es la forma de pera”, dice Possémé, refiriéndose a los diamantes en forma de pera y a los motivos en forma de pera en el exterior del mortero.

Por otra parte, los conservadores pudieron encontrar en los archivos de Cartier un libro de diseño de Owen Jones, que recreó patrones del Palacio de la Alhambra de Granada para utilizarlos en el diseño industrial europeo.

Descubrimos que esta increíble diadema [tiara] procedía de un plato de Jones”, dice Henon-Raynaud. “Es una demostración completa del material original”.

Una evolución

En la década de 1930, Cartier comenzó a alejarse de las influencias safávicas y persas y a acercarse a los diseños mogoles de la India. (Piense en su famosa pulsera “Tutti Frutti”).


Pero no hubo un momento específico en el que Cartier rompiera con sus influencias islámicas, lo que, según Henon-Raynaud, es la cuestión.

“Cuando empezamos a organizar la exposición, pensamos en organizar los objetos cronológicamente”, dice. “Pero no surgió nada — porque hicimos la suposición de que un patrón podría aparecer al principio —, pero de hecho, no hay ninguna evolución. Utilizaron todos estos patrones islámicos todo el tiempo”.